A personagem, esse estranho artefato suspeito de carregar vida

Debate, Português

A ideia de se transformar em outro no exercício de escrever ficção é habitual entre escritores: uma espécie de desdobramento de si mesmo a serviço de um outro ser, feito de palavras e magicamente trazido à vida para transitar numa trama de uma história que será recebida por outros seres e terá algum impacto, ético e estético, neles.

Para Canetti[1], a função do poeta é ser guardião da possibilidade da metamorfose e, assim: “os poetas deveriam manter abertas as vias de acesso entre os homens. Deveriam ser capazes de se transformar em qualquer um, mesmo no mais ínfimo, no mais ingênuo, no mais impotente”.

É bastante possível que a maioria dos escritores endosse essa frase de Canetti, eu arrisco a assegurar. Os romancistas frequentemente comentam a escrita de ficção como um exercício empático ao falar sobre a criatividade e os possíveis efeitos[2] da leitura de romances. Em seu livro Empathy and the Novel[3], Suzanne Keen trabalha, entre outras, com a hipótese de que a atividade de escrita de ficção pode cultivar habilidades de atuação nos romancistas e torná-los mais habitualmente empáticas.

O valor desta hipótese vem crescendo com o inusitado apoio da psicologia do desenvolvimento. Em Creative Writers[4], Freud sugeriu que poderia haver um elo entre a criatividade dos escritores adultos de ficção e o jogo imaginário das crianças. Keen traz o exemplo do trabalho da psicóloga Marjorie Taylor, da Universidade de Oregon, que ajudou a reabilitar a prática infantil de ter amigos invisíveis, já não como um sinal de problemas psicológicos, mas como parte saudável do desenvolvimento emocional e cognitivo das crianças. Taylor e seus colaboradores recentemente estenderam a pesquisa sobre a “ilusão de agência independente” para a área da criatividade adulta.

O crítico literário e romancista David Lodge[5], por exemplo, sugere que a capacidade que os romancistas têm para criar personagens, muitas vezes seres muito diferentes de si mesmos, e dar explicações detalhadas de suas consciências é uma habilidade que ajuda ao escritor a desenvolver poderes de empatia e simpatia na vida real.

Assim como Lodge, muitas entrevistas, memórias e comentários casuais de muitos escritores são relatos dessa ilusão, em que os personagens fictícios parecem ter seus próprios mentes e vontades, embora submetidos em última instância às vontades do autor. Milan Kundera, no glossário de A arte do romance[6], define o romance como “a grande forma de prosa em que o autor, através dos egos experimentais (personagens), examina até o fim alguns grandes temas da existência”. Prestemos atenção à abordagem que o autor faz da personagem: ego experimental, uma espécie de fantasia que o autor veste para transitar com ela uma trama. A personagem, para Kundera, é esse ser imaginário, simulação de um ser vivo, que serve para que o autor e, posteriormente, o leitor, investiguem essas áreas que o problematizam e o obcecam, esses temas que o acompanham e que, dentro do romance, viram os pilares fundamentais do conflito.

Destes apontamentos pode-se inferir uma certa, embora discutível, centralidade da personagem no que respeita ao envolvimento emocional do leitor ou espectador com a obra. Pelo menos, é dessa forma que esta que os fala, vê a ficção: a personagem como o principal veículo para nos comunicarmos através das histórias; como o artificio do qual nos valemos os ficcionistas para colocar em movimento tradutório nossas inquietações autorais.

A importância cultural dessas “figuras da ficção”, como são chamadas frequentemente, é indiscutível. Jens Eder[7], teórico que tem dedicado sua produção intelectual ao desenvolvimento de uma visão heurística sobre a personagem, aponta:

“O significado cultural dos personagens dificilmente pode ser superestimado. Eles servem à auto compreensão individual e coletiva, à mediação de imagens da humanidade, de conceitos de identidade e papel social; eles servem à ação exploratória imaginária, à atualização de modos alternativos de ser, ao desenvolvimento de capacidades empáticas, a propósitos de entretenimento e estimulação emocional. Os seres humanos são provavelmente os únicos animais capazes de inventar mundos artificiais, desde a dramatização de crianças até a produção de textos complexos de mídia, como peças de teatro, romances e longas-metragens”[8].

Sobre as muitas e meio surdas teorias da personagem

Ao se falar em uma “teoria da personagem”, se faz referência a uma história de mais de dois mil anos; entretanto, em muitos aspectos, os enfoques parecem paralisados em seus estágios iniciais. Projetos teóricos que abranjam as os temas fundamentais no que respeita à personagem são raros e mais raro ainda é o diálogo entre as diferentes tendências. Em uma tentativa de recolher de uma forma simplificada as diferentes abordagens, Eder[9] destaca os que considera os quatro grupos teóricos fundamentais nos estudos teóricos sobre a personagem, a saber:

A escola da hermenêutica, que opera predominantemente sob a orientação da intuição e apenas minimamente sob a direção de uma teoria, entende as personagens como imagens de seres humanos e ressalta a necessidade de levar em conta o contexto histórico tanto das personagens como de seus criadores. Questões como ontologia, constituição e recepção são deixadas de lado.

Posições psicanalíticas pressupõem uma analogia entre personagens e seres humanos, complementam a abordagem hermenêutica com modelos psicanalíticos de personalidade; assim, sua área central de interesse é a psique dos personagens e dos destinatários. As questões fundamentais da ontologia e da constituição textual dos personagens, como na hermenêutica, recebem pouca atenção.

Abordagens estruturalistas e semióticas, desenvolvidas nos anos 60 e dominantes por várias décadas, nasceram como reação às posturas hermenêutica e psicanalítica. Estes enfoques enfatizam a diferença entre seres humanos e personagens, quase sempre considerando estes como nada além de complexos de signos e estruturas textuais. O estudo da recepção e das propriedades fundamentais das personagens é marginalizado, e as conexões das personagens com temas e culturas só podem ser esboçadas de uma maneira muito abstrata e redutiva.

Desde a década de 1980, evoluíram as teorias cognitivas da personagem, que buscam se ancorar nas ciências cognitivas, em particular na psicologia e na filosofia analítica. Focalizam a modelagem mais exata dos processos cognitivos e afetivos no processamento geral da informação. Os personagens são concebidos como construtos da mente humana baseados em texto, cuja descrição requer modelos de compreensão de textos e também modelos da psique humana. Se distanciam da abordagem semiótica ao prestar mais atenção ao nível de recepção e da abordagem psicanalítica porque seus modelos da psique humana fazem uma representação mais detalhada dos processos mentais e têm uma associação mais forte com a psicologia empírica. Até agora, as teorias cognitivas concentraram seu trabalho na inter-relação entre personagem e recepção e não conseguiram estendê-lo ao nível da cultura.

Apesar de ter prevalecido uma rivalidade entre as teorias, com o passo do tempo também têm ficado em evidência as fatais consequências da polarização e a necessidade de criar interconexões entre elas para conseguir abordar integralmente aspectos dos estudos de personagens que, cada uma delas, agindo por separado e surdas aos ecos de aquelas que considera concorrentes, negligencia.

Á procura de oferecer uma teoria que integrasse as outras, Eder criou o que ele batizou como o “Relógio da Personagem”[10]. O autor apresenta um modelo que busca servir para fins analíticos, mas a leitura dele foi resultou tão instigante para mim, que tenho optado por abordá-lo a continuação como uma ferramenta útil não só para os teóricos e os críticos, mas também para os escritores durante o processo criativo da narrativa.

De acordo com esta heurística, as personagens têm quatro dimensões, que podem ser examinadas com base em pontos focais dos aspectos estéticos, miméticos, temáticos e causais:

A personagem como Artefato

Principal dimensão valorizada pelo estruturalismo e a semiótica, considera as personagens em suas relações com os dispositivos estilísticos e os tipos de informação oferecida, que geram as experiências perceptivas dos espectadores e, posteriormente, podem ser esteticamente refletidas por eles. Com base nessa reflexão, os caracteres são atribuídos a propriedades gerais de artefatos, como realismo ou multidimensionalidade. A pregunta a nos fazermos para pensar as nossas personagens como artefatos é: Como e por quais meios a personagem é representada?

A personagem como ser ficcional

Entre autores e consultores existe um certo consenso em entender a personagem em sua dimensão de análogo ao humano, endossando a tese de que a personagem tem o estatuto ontológico de ser ficcional. É o aspecto com o qual estamos mais familiarizados, por ser o que predomina como modelo analítico, herança da hermenêutica e da psicanálise, e como modelo de construção — basta pensar, por exemplo, nos manuais de roteiro cinematográfico de Seger, Field, McKee, ou lembrar da citação de Kundera na parte inicial deste artigo.

Pertencem a este aspecto todas as variações teórico-práticas que exigem, em maior ou menor medida, exercícios como a criação de biografias e perfis da personagem, pesquisa com pessoas reais que tenham questões em comum com a personagem, escrever uma carta para a personagem, escrever um monólogo desde ela, etc.

Assim, para pensar a dimensão humana do nosso personagem, as interrogantes giram em torno de: Que características e relações o personagem possui como habitante de um mundo ficcional? Como o personagem age e se comporta nesse mundo?

A personagem como Símbolo

O autor usa o termo “símbolo” num sentido amplo, capaz de abranger todas as formas de significados de nível superior, nas quais os caracteres podem funcionar como sinais de outra coisa. De que coisa, pode ser inferido de suas características como seres ficcionais e artefatos. Em palavras de Eder:

No que diz respeito ao simbolismo, a questão de quais significados indiretos as personagens têm então se transforma na questão de quais significados os espectadores devem inferir. Os espectadores podem processar ainda mais as informações de caracteres captadas no processo de construção do modelo mental. Eles podem associar diferentes significados às propriedades de um ser fictício, tais como tipos e grupos sociais, virtudes e vícios gerais, medos e desejos reprimidos, antítipos míticos e religiosos ou personalidades históricas.[11] [12]Para pensar a dimensão simbólica da nossa personagem, nos indagamos sobre: O que o personagem representa? Que significados indiretos ele transmite?

A personagem como Sintoma

Nessa perspectiva, as personagens são consideradas fatores causais ou consequências de elementos reais de comunicação; por exemplo, como o resultado do trabalho de seus criadores, como toda a carga contextual deles, ou como modelos para os leitores ou espectadores. Sobre esta dimensão, Eder explica:

“Ao considerar os filmes no contexto da crítica cultural, os atributos sintomáticos das personagens novamente desempenham um papel mais importante, pois podem elucidar as mentalidades culturais ou as consequências sócio-culturais de determinados filmes. Em todos esses casos, a análise deve recair sobre os aspectos tratados anteriormente: corporeidade, psique, sociabilidade e comportamento; modo de representação e propriedades de artefato; a motivação e a constelação formam a base da investigação do simbolismo e dos sintomáticos dos personagens.”[13] [14]

Para analisar a sintomatologia das nossas personagens, o recomendável seria fazer uma investigação íntima profunda e, se possível, estabelecer um diálogo crítico e criativo com pessoas diversas, que nos leve a responder (e a talvez nos surpreendermos com a resposta, que pode nos desvelar detalhes que não tínhamos nem imaginado): o que faz com que a personagem seja como é? Que efeitos ela produz?

De uma forma geral, os aspectos simbólicos e sintomáticos da personagem carregam o peso temático do livro ou do filme. Carregam, também, a postura ética do seu autor e é neste sentido que esta dimensão é tida como uma questão externa à obra e com a qual o autor não devia se preocupar.

Velhas novas discussões

Voltamos aqui ao velho, mas cada vez mais aceso, debate entre as duas posturas: os que defendem a obra per se, cujo autor não tem compromisso nenhum, exceto o compromisso com sua arte; e os que apontam para o entendimento da obra como uma construção com causas e efeitos histórica, social, económica e culturalmente contextualizadas e, por tanto, com uma responsabilidade social que perpassa a obra e da qual o autor não pode se isentar. Esse debate, sobra dizer, está longe de chegar a um consenso.

Na construção das personagens, o autor decide os atributos das mesmas, ele seleciona uns traços em detrimento de outros, dota essa figura de virtudes e defeitos, posiciona ela num contexto e não em outro, e todas essas decisões demiúrgicas dialogam entre si para criar um construto que, querendo o autor não, é uma intrincada rede de espelhos identitários para o público.

A pergunta não é apenas quais são os motivos que levam o autor a colocar essa combinação de informações em jogo na sua personagem, esse reservatório de atributos humanos, mas também (e talvez principalmente) se ele está fazendo essas decisões em plena consciência e até que ponto ele está deixando a inércia trabalhar por ele e repetir padrões opressivos e estereótipos que hoje não passam impunemente pelo leitor ou espectador, essa entidade que está entendendo, cada vez mais, seu lugar de poder como receptor daquele discurso.

Desse grau de consciência dependerá, me parece, a capacidade do autor de seguir adiante com sua obra e endossar as atitudes de suas personagens na sobrevida que elas possam chegar a ter uma vez que se fecha o livro.

Se quisermos entender como os personagens afetam seus receptores, precisamos entender de que maneira eles podem desencadear sentimentos. Eder oferece o seguinte modelo de recepção: “Percebemos as representações do personagem do filme, construímos modelos mentais dos personagens, associamos a esses significados indiretos e inferimos causas e efeitos socioculturais”. [15] [16]

Para o autor, esse processo de surgimento das respostas emotivas no receptor não aconteceria apenas na dimensão da personagem enquanto ser ficcional, mas tipos específicos de emoção estariam ligados a cada nível de recepção. Pode parecer uma obviedade dizer neste ponto que as personagens também podem despertar sentimentos também como artefatos, símbolos e sintomas, mas não podemos passar por alto o fato de que as discussões dramatúrgicas no que respeita à emoção têm negligenciado essas dimensões, ao se concentrar na noção de personagem como análoga à noção de pessoa. 

Autor – Personagem – Leitor: um vínculo empático

Comecei este artigo comentando a importância que os escritores dão ao exercício que, apesar dos riscos dado sua ampla margem de interpretação, chamarei de empático. Pois bem, a empatia, segundo Keen[17], “pode ser definida como uma partilha espontânea de sentimentos, incluindo sensações físicas no corpo, provocada por testemunhar ou ouvir sobre a condição de outra pessoa”[18]. Poderíamos, no nosso caso, acrescentar o verbo escrever.

Teóricos e especialistas do discurso que realizam pesquisas empíricas em leitura literária associam uma variedade de técnicas narrativas à empatia. Keen[19] explica que o principal recurso são as estratégias de identificação com as personagens, que incluem as escolhas sobre aspectos específicos da caracterização, tais como nomeação, descrição, implicação direta e indireta de traços, dependência de tipos, polaridades, redondeza, ações representadas, funções nas trajetórias, qualidade da fala atribuída e modo de representação da consciência.

Neste quesito, Smith[20] entra em divergência com Keen. Ele explica que, quando se fala em “identificação” com as personagens, tende-se a agrupar três fenômenos diferentes, mas interdependentes, a saber: reconhecimento (ser capaz de individualizá-los e identificá-los), alinhamento (em termos da vinculação espacial e o acesso objetivo e subjetivo que temos a informações sobre as personagens), lealdade (em termos morais e emocionais, pela maneira como a narrativa os representa). Para se referir à interação sistemática dos três, Smith criou o conceito de “estrutura da simpatia”.

O segundo grupo de estratégias narrativas associadas à empatia dizem respeito à situação narrativa (incluindo ponto de vista e perspectiva): a natureza da mediação entre autor e leitor, a pessoa da narração, a localização implícita do narrador, a relação do narrador para os personagens, a perspectiva interna ou externa dos personagens, incluindo em alguns casos o estilo de representação da consciência dos personagens.

Como vemos, cada uma das escolhas que o autor faz e que estão relacionadas com o exercício empático de escrever ficção, atravessam as quatro dimensões da personagem propostas por Eder, e não só a de personagem como figura análoga ao ser humano.

Embora, como escritor, eu queira afetar a mente do leitor – educar e iluminar, o que desejo ainda mais é sacudir o coração do leitor. Eu quero que minhas palavras abram um portal através do qual o leitor pode deixar o eu, migrar para algum outro céu humano e retornar “disposto” para a alteridade.[21] [22]

Quando a possibilidade, a habilidade e a disposição para inventar universos de faz de conta, se unem à oportunidade de circulação, pontes novas se criam; algumas delas, levadiças, outras, permanentes. Pontes entre nós, levantadas por esses estranhos artefatos feitos de letras e de tanto mais, chamados personagens, símbolos e sintomas de tanta vida e de tanta morte.  Personagem, que em sua etimologia vem do latim persona, que vem do etrusco phersu, “máscara teatral”, do grego prósopon, “face, máscara”. Em suma, um ser que se aproxima daquele “nunca real e sempre verdadeiro[23]”, que diria Artaud[24] sobre a arte.


[1] CANETTI, Elias. A consciência das palavras. São Paulo: Companhia das letras, 2011, s/p.

[2] A autora, comparada com entusiastas como Martha Nussbaum e Steven Pinker, é cética com relação a tais efeitos. Ela é enfática em sua posição: “Podemos afirmar a robustez da empatia narrativa, como uma transação afetiva realizada através da escrita e leitura da ficção, mas devemos hesitar em amarrar a empatia dos leitores a certos resultados da ação altruísta. A empatia narrativa não precisa necessariamente executar renovações da virtude cívica nem do comportamento individual para ser reconhecido como um componente central da resposta emocional à ficção, cuja perda deve ser lamentada”.

[3] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. 127.

[4] FREUD, 1907, apud KEEN op. cit.

[5] LODGE, David. Consciousness and the Novel: Connected Essays. Cambridge: Harvard University Press, 2002, p. 42.

[6] KUNDERA, Milan. A arte do romance. 2009, p. 136.

[7] EDER, Jens. Film Characters: Theory, Analysis, Interpretation (English outline of the German monograph: Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse). Marburg: Schüren, 2008, p. 6.

[8] Tradução livre do original: “The cultural significance of characters can hardly be overestimated. They serve individual and collective self-understanding, the mediation of images of humanity, of concepts of identity and social role; they serve imaginary exploratory action, the actualization of alternative modes of being, the development of empathic capabilities, entertainment purposes and emotional stimulation. Humans are probably the only animals capable of inventing artificial worlds, from the children’s role-playing to the production of complex media texts like plays, novels and feature films”.

[9] EDER, Jens. Film Characters: Theory, Analysis, Interpretation (English outline of the German monograph: Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse). Marburg: Schüren, 2008, p. 20 et seq.

[10] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 22 et seq.

[11] Tradução livre do original: With regard to symbolism, the question of what indirect meanings characters have then changes into the question of what meanings the viewers are supposed to infer. The viewers can further process the character information grasped in the process of mental model building. They can associate different meanings with the properties of a fictional being, such as social types and groups, general virtues and vices, repressed fears and desires, mythical and religious antetypes, or historical personalities.

[12] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 32.

[13] Tradução livre do original: “When considering films in the context of cultural criticism, the symptomatics of the characters again plays a more important role because it can elucidate cultural mentalities or the socio-cultural consequences of particular films. In all these cases, the analysis must fall back on the aspects treated previously: corporeality, psyche, sociality, and behavior; mode of representation and artifact properties; motivation and constellation form the foundation of investigating the symbolism and the symptomatics of characters”.

[14] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 32.

[15] Tradução livre do original: “we perceive the character depictions of the film, build up mental models of the characters, associate with these indirect meanings, and infer socio-cultural causes and effects”

[16] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 34.

[17] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. XX.

[18] Tradução livre do original: “a spontaneous sharing of feelings, including physical sensations in the body, provoked by witnessing or hearing about another’s condition”.

[19] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. 93.

[20] SMITH, Murray. Engaging Characters: Further reflections in EDER, Jens; FOTIS, Jannidis e SCHNEIDER, Ralf. Characters in Fictional Worlds. Revisionen 3. Berlin/New York: De Gruyter, 2010. p. 234.

[21] Tradução livre do original: “While, as a writer, I want to affect the reader’s mind—to educate and enlighten—what I wish for even more is to jolt the reader’s heart. I want my words to open a portal through which the reader may leave the self, migrate to some other human sky and return ‘disposed’ to otherness”.

[22] KIDD, 2005, apud KEEN, 2007, p. 124.

[23] Tradução livre do original: “Jamais réel et toujours vrai, non pas de l’art, mais de la ra-tée du Soudan et du Dahomey”.

[24] ARTAUD, Antonin. Jamais réel et toujours vrai. Marseille: Musée Cantini,1945. Disponível em: < https://br.pinterest.com/pin/701717185659452457/?lp=true >. Acesso em: 03/08/18.

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