A personagem, esse estranho artefato suspeito de carregar vida

Debate, Português

A ideia de se transformar em outro no exercício de escrever ficção é habitual entre escritores: uma espécie de desdobramento de si mesmo a serviço de um outro ser, feito de palavras e magicamente trazido à vida para transitar numa trama de uma história que será recebida por outros seres e terá algum impacto, ético e estético, neles.

Para Canetti[1], a função do poeta é ser guardião da possibilidade da metamorfose e, assim: “os poetas deveriam manter abertas as vias de acesso entre os homens. Deveriam ser capazes de se transformar em qualquer um, mesmo no mais ínfimo, no mais ingênuo, no mais impotente”.

É bastante possível que a maioria dos escritores endosse essa frase de Canetti, eu arrisco a assegurar. Os romancistas frequentemente comentam a escrita de ficção como um exercício empático ao falar sobre a criatividade e os possíveis efeitos[2] da leitura de romances. Em seu livro Empathy and the Novel[3], Suzanne Keen trabalha, entre outras, com a hipótese de que a atividade de escrita de ficção pode cultivar habilidades de atuação nos romancistas e torná-los mais habitualmente empáticas.

O valor desta hipótese vem crescendo com o inusitado apoio da psicologia do desenvolvimento. Em Creative Writers[4], Freud sugeriu que poderia haver um elo entre a criatividade dos escritores adultos de ficção e o jogo imaginário das crianças. Keen traz o exemplo do trabalho da psicóloga Marjorie Taylor, da Universidade de Oregon, que ajudou a reabilitar a prática infantil de ter amigos invisíveis, já não como um sinal de problemas psicológicos, mas como parte saudável do desenvolvimento emocional e cognitivo das crianças. Taylor e seus colaboradores recentemente estenderam a pesquisa sobre a “ilusão de agência independente” para a área da criatividade adulta.

O crítico literário e romancista David Lodge[5], por exemplo, sugere que a capacidade que os romancistas têm para criar personagens, muitas vezes seres muito diferentes de si mesmos, e dar explicações detalhadas de suas consciências é uma habilidade que ajuda ao escritor a desenvolver poderes de empatia e simpatia na vida real.

Assim como Lodge, muitas entrevistas, memórias e comentários casuais de muitos escritores são relatos dessa ilusão, em que os personagens fictícios parecem ter seus próprios mentes e vontades, embora submetidos em última instância às vontades do autor. Milan Kundera, no glossário de A arte do romance[6], define o romance como “a grande forma de prosa em que o autor, através dos egos experimentais (personagens), examina até o fim alguns grandes temas da existência”. Prestemos atenção à abordagem que o autor faz da personagem: ego experimental, uma espécie de fantasia que o autor veste para transitar com ela uma trama. A personagem, para Kundera, é esse ser imaginário, simulação de um ser vivo, que serve para que o autor e, posteriormente, o leitor, investiguem essas áreas que o problematizam e o obcecam, esses temas que o acompanham e que, dentro do romance, viram os pilares fundamentais do conflito.

Destes apontamentos pode-se inferir uma certa, embora discutível, centralidade da personagem no que respeita ao envolvimento emocional do leitor ou espectador com a obra. Pelo menos, é dessa forma que esta que os fala, vê a ficção: a personagem como o principal veículo para nos comunicarmos através das histórias; como o artificio do qual nos valemos os ficcionistas para colocar em movimento tradutório nossas inquietações autorais.

A importância cultural dessas “figuras da ficção”, como são chamadas frequentemente, é indiscutível. Jens Eder[7], teórico que tem dedicado sua produção intelectual ao desenvolvimento de uma visão heurística sobre a personagem, aponta:

“O significado cultural dos personagens dificilmente pode ser superestimado. Eles servem à auto compreensão individual e coletiva, à mediação de imagens da humanidade, de conceitos de identidade e papel social; eles servem à ação exploratória imaginária, à atualização de modos alternativos de ser, ao desenvolvimento de capacidades empáticas, a propósitos de entretenimento e estimulação emocional. Os seres humanos são provavelmente os únicos animais capazes de inventar mundos artificiais, desde a dramatização de crianças até a produção de textos complexos de mídia, como peças de teatro, romances e longas-metragens”[8].

Sobre as muitas e meio surdas teorias da personagem

Ao se falar em uma “teoria da personagem”, se faz referência a uma história de mais de dois mil anos; entretanto, em muitos aspectos, os enfoques parecem paralisados em seus estágios iniciais. Projetos teóricos que abranjam as os temas fundamentais no que respeita à personagem são raros e mais raro ainda é o diálogo entre as diferentes tendências. Em uma tentativa de recolher de uma forma simplificada as diferentes abordagens, Eder[9] destaca os que considera os quatro grupos teóricos fundamentais nos estudos teóricos sobre a personagem, a saber:

A escola da hermenêutica, que opera predominantemente sob a orientação da intuição e apenas minimamente sob a direção de uma teoria, entende as personagens como imagens de seres humanos e ressalta a necessidade de levar em conta o contexto histórico tanto das personagens como de seus criadores. Questões como ontologia, constituição e recepção são deixadas de lado.

Posições psicanalíticas pressupõem uma analogia entre personagens e seres humanos, complementam a abordagem hermenêutica com modelos psicanalíticos de personalidade; assim, sua área central de interesse é a psique dos personagens e dos destinatários. As questões fundamentais da ontologia e da constituição textual dos personagens, como na hermenêutica, recebem pouca atenção.

Abordagens estruturalistas e semióticas, desenvolvidas nos anos 60 e dominantes por várias décadas, nasceram como reação às posturas hermenêutica e psicanalítica. Estes enfoques enfatizam a diferença entre seres humanos e personagens, quase sempre considerando estes como nada além de complexos de signos e estruturas textuais. O estudo da recepção e das propriedades fundamentais das personagens é marginalizado, e as conexões das personagens com temas e culturas só podem ser esboçadas de uma maneira muito abstrata e redutiva.

Desde a década de 1980, evoluíram as teorias cognitivas da personagem, que buscam se ancorar nas ciências cognitivas, em particular na psicologia e na filosofia analítica. Focalizam a modelagem mais exata dos processos cognitivos e afetivos no processamento geral da informação. Os personagens são concebidos como construtos da mente humana baseados em texto, cuja descrição requer modelos de compreensão de textos e também modelos da psique humana. Se distanciam da abordagem semiótica ao prestar mais atenção ao nível de recepção e da abordagem psicanalítica porque seus modelos da psique humana fazem uma representação mais detalhada dos processos mentais e têm uma associação mais forte com a psicologia empírica. Até agora, as teorias cognitivas concentraram seu trabalho na inter-relação entre personagem e recepção e não conseguiram estendê-lo ao nível da cultura.

Apesar de ter prevalecido uma rivalidade entre as teorias, com o passo do tempo também têm ficado em evidência as fatais consequências da polarização e a necessidade de criar interconexões entre elas para conseguir abordar integralmente aspectos dos estudos de personagens que, cada uma delas, agindo por separado e surdas aos ecos de aquelas que considera concorrentes, negligencia.

Á procura de oferecer uma teoria que integrasse as outras, Eder criou o que ele batizou como o “Relógio da Personagem”[10]. O autor apresenta um modelo que busca servir para fins analíticos, mas a leitura dele foi resultou tão instigante para mim, que tenho optado por abordá-lo a continuação como uma ferramenta útil não só para os teóricos e os críticos, mas também para os escritores durante o processo criativo da narrativa.

De acordo com esta heurística, as personagens têm quatro dimensões, que podem ser examinadas com base em pontos focais dos aspectos estéticos, miméticos, temáticos e causais:

A personagem como Artefato

Principal dimensão valorizada pelo estruturalismo e a semiótica, considera as personagens em suas relações com os dispositivos estilísticos e os tipos de informação oferecida, que geram as experiências perceptivas dos espectadores e, posteriormente, podem ser esteticamente refletidas por eles. Com base nessa reflexão, os caracteres são atribuídos a propriedades gerais de artefatos, como realismo ou multidimensionalidade. A pregunta a nos fazermos para pensar as nossas personagens como artefatos é: Como e por quais meios a personagem é representada?

A personagem como ser ficcional

Entre autores e consultores existe um certo consenso em entender a personagem em sua dimensão de análogo ao humano, endossando a tese de que a personagem tem o estatuto ontológico de ser ficcional. É o aspecto com o qual estamos mais familiarizados, por ser o que predomina como modelo analítico, herança da hermenêutica e da psicanálise, e como modelo de construção — basta pensar, por exemplo, nos manuais de roteiro cinematográfico de Seger, Field, McKee, ou lembrar da citação de Kundera na parte inicial deste artigo.

Pertencem a este aspecto todas as variações teórico-práticas que exigem, em maior ou menor medida, exercícios como a criação de biografias e perfis da personagem, pesquisa com pessoas reais que tenham questões em comum com a personagem, escrever uma carta para a personagem, escrever um monólogo desde ela, etc.

Assim, para pensar a dimensão humana do nosso personagem, as interrogantes giram em torno de: Que características e relações o personagem possui como habitante de um mundo ficcional? Como o personagem age e se comporta nesse mundo?

A personagem como Símbolo

O autor usa o termo “símbolo” num sentido amplo, capaz de abranger todas as formas de significados de nível superior, nas quais os caracteres podem funcionar como sinais de outra coisa. De que coisa, pode ser inferido de suas características como seres ficcionais e artefatos. Em palavras de Eder:

No que diz respeito ao simbolismo, a questão de quais significados indiretos as personagens têm então se transforma na questão de quais significados os espectadores devem inferir. Os espectadores podem processar ainda mais as informações de caracteres captadas no processo de construção do modelo mental. Eles podem associar diferentes significados às propriedades de um ser fictício, tais como tipos e grupos sociais, virtudes e vícios gerais, medos e desejos reprimidos, antítipos míticos e religiosos ou personalidades históricas.[11] [12]Para pensar a dimensão simbólica da nossa personagem, nos indagamos sobre: O que o personagem representa? Que significados indiretos ele transmite?

A personagem como Sintoma

Nessa perspectiva, as personagens são consideradas fatores causais ou consequências de elementos reais de comunicação; por exemplo, como o resultado do trabalho de seus criadores, como toda a carga contextual deles, ou como modelos para os leitores ou espectadores. Sobre esta dimensão, Eder explica:

“Ao considerar os filmes no contexto da crítica cultural, os atributos sintomáticos das personagens novamente desempenham um papel mais importante, pois podem elucidar as mentalidades culturais ou as consequências sócio-culturais de determinados filmes. Em todos esses casos, a análise deve recair sobre os aspectos tratados anteriormente: corporeidade, psique, sociabilidade e comportamento; modo de representação e propriedades de artefato; a motivação e a constelação formam a base da investigação do simbolismo e dos sintomáticos dos personagens.”[13] [14]

Para analisar a sintomatologia das nossas personagens, o recomendável seria fazer uma investigação íntima profunda e, se possível, estabelecer um diálogo crítico e criativo com pessoas diversas, que nos leve a responder (e a talvez nos surpreendermos com a resposta, que pode nos desvelar detalhes que não tínhamos nem imaginado): o que faz com que a personagem seja como é? Que efeitos ela produz?

De uma forma geral, os aspectos simbólicos e sintomáticos da personagem carregam o peso temático do livro ou do filme. Carregam, também, a postura ética do seu autor e é neste sentido que esta dimensão é tida como uma questão externa à obra e com a qual o autor não devia se preocupar.

Velhas novas discussões

Voltamos aqui ao velho, mas cada vez mais aceso, debate entre as duas posturas: os que defendem a obra per se, cujo autor não tem compromisso nenhum, exceto o compromisso com sua arte; e os que apontam para o entendimento da obra como uma construção com causas e efeitos histórica, social, económica e culturalmente contextualizadas e, por tanto, com uma responsabilidade social que perpassa a obra e da qual o autor não pode se isentar. Esse debate, sobra dizer, está longe de chegar a um consenso.

Na construção das personagens, o autor decide os atributos das mesmas, ele seleciona uns traços em detrimento de outros, dota essa figura de virtudes e defeitos, posiciona ela num contexto e não em outro, e todas essas decisões demiúrgicas dialogam entre si para criar um construto que, querendo o autor não, é uma intrincada rede de espelhos identitários para o público.

A pergunta não é apenas quais são os motivos que levam o autor a colocar essa combinação de informações em jogo na sua personagem, esse reservatório de atributos humanos, mas também (e talvez principalmente) se ele está fazendo essas decisões em plena consciência e até que ponto ele está deixando a inércia trabalhar por ele e repetir padrões opressivos e estereótipos que hoje não passam impunemente pelo leitor ou espectador, essa entidade que está entendendo, cada vez mais, seu lugar de poder como receptor daquele discurso.

Desse grau de consciência dependerá, me parece, a capacidade do autor de seguir adiante com sua obra e endossar as atitudes de suas personagens na sobrevida que elas possam chegar a ter uma vez que se fecha o livro.

Se quisermos entender como os personagens afetam seus receptores, precisamos entender de que maneira eles podem desencadear sentimentos. Eder oferece o seguinte modelo de recepção: “Percebemos as representações do personagem do filme, construímos modelos mentais dos personagens, associamos a esses significados indiretos e inferimos causas e efeitos socioculturais”. [15] [16]

Para o autor, esse processo de surgimento das respostas emotivas no receptor não aconteceria apenas na dimensão da personagem enquanto ser ficcional, mas tipos específicos de emoção estariam ligados a cada nível de recepção. Pode parecer uma obviedade dizer neste ponto que as personagens também podem despertar sentimentos também como artefatos, símbolos e sintomas, mas não podemos passar por alto o fato de que as discussões dramatúrgicas no que respeita à emoção têm negligenciado essas dimensões, ao se concentrar na noção de personagem como análoga à noção de pessoa. 

Autor – Personagem – Leitor: um vínculo empático

Comecei este artigo comentando a importância que os escritores dão ao exercício que, apesar dos riscos dado sua ampla margem de interpretação, chamarei de empático. Pois bem, a empatia, segundo Keen[17], “pode ser definida como uma partilha espontânea de sentimentos, incluindo sensações físicas no corpo, provocada por testemunhar ou ouvir sobre a condição de outra pessoa”[18]. Poderíamos, no nosso caso, acrescentar o verbo escrever.

Teóricos e especialistas do discurso que realizam pesquisas empíricas em leitura literária associam uma variedade de técnicas narrativas à empatia. Keen[19] explica que o principal recurso são as estratégias de identificação com as personagens, que incluem as escolhas sobre aspectos específicos da caracterização, tais como nomeação, descrição, implicação direta e indireta de traços, dependência de tipos, polaridades, redondeza, ações representadas, funções nas trajetórias, qualidade da fala atribuída e modo de representação da consciência.

Neste quesito, Smith[20] entra em divergência com Keen. Ele explica que, quando se fala em “identificação” com as personagens, tende-se a agrupar três fenômenos diferentes, mas interdependentes, a saber: reconhecimento (ser capaz de individualizá-los e identificá-los), alinhamento (em termos da vinculação espacial e o acesso objetivo e subjetivo que temos a informações sobre as personagens), lealdade (em termos morais e emocionais, pela maneira como a narrativa os representa). Para se referir à interação sistemática dos três, Smith criou o conceito de “estrutura da simpatia”.

O segundo grupo de estratégias narrativas associadas à empatia dizem respeito à situação narrativa (incluindo ponto de vista e perspectiva): a natureza da mediação entre autor e leitor, a pessoa da narração, a localização implícita do narrador, a relação do narrador para os personagens, a perspectiva interna ou externa dos personagens, incluindo em alguns casos o estilo de representação da consciência dos personagens.

Como vemos, cada uma das escolhas que o autor faz e que estão relacionadas com o exercício empático de escrever ficção, atravessam as quatro dimensões da personagem propostas por Eder, e não só a de personagem como figura análoga ao ser humano.

Embora, como escritor, eu queira afetar a mente do leitor – educar e iluminar, o que desejo ainda mais é sacudir o coração do leitor. Eu quero que minhas palavras abram um portal através do qual o leitor pode deixar o eu, migrar para algum outro céu humano e retornar “disposto” para a alteridade.[21] [22]

Quando a possibilidade, a habilidade e a disposição para inventar universos de faz de conta, se unem à oportunidade de circulação, pontes novas se criam; algumas delas, levadiças, outras, permanentes. Pontes entre nós, levantadas por esses estranhos artefatos feitos de letras e de tanto mais, chamados personagens, símbolos e sintomas de tanta vida e de tanta morte.  Personagem, que em sua etimologia vem do latim persona, que vem do etrusco phersu, “máscara teatral”, do grego prósopon, “face, máscara”. Em suma, um ser que se aproxima daquele “nunca real e sempre verdadeiro[23]”, que diria Artaud[24] sobre a arte.


[1] CANETTI, Elias. A consciência das palavras. São Paulo: Companhia das letras, 2011, s/p.

[2] A autora, comparada com entusiastas como Martha Nussbaum e Steven Pinker, é cética com relação a tais efeitos. Ela é enfática em sua posição: “Podemos afirmar a robustez da empatia narrativa, como uma transação afetiva realizada através da escrita e leitura da ficção, mas devemos hesitar em amarrar a empatia dos leitores a certos resultados da ação altruísta. A empatia narrativa não precisa necessariamente executar renovações da virtude cívica nem do comportamento individual para ser reconhecido como um componente central da resposta emocional à ficção, cuja perda deve ser lamentada”.

[3] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. 127.

[4] FREUD, 1907, apud KEEN op. cit.

[5] LODGE, David. Consciousness and the Novel: Connected Essays. Cambridge: Harvard University Press, 2002, p. 42.

[6] KUNDERA, Milan. A arte do romance. 2009, p. 136.

[7] EDER, Jens. Film Characters: Theory, Analysis, Interpretation (English outline of the German monograph: Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse). Marburg: Schüren, 2008, p. 6.

[8] Tradução livre do original: “The cultural significance of characters can hardly be overestimated. They serve individual and collective self-understanding, the mediation of images of humanity, of concepts of identity and social role; they serve imaginary exploratory action, the actualization of alternative modes of being, the development of empathic capabilities, entertainment purposes and emotional stimulation. Humans are probably the only animals capable of inventing artificial worlds, from the children’s role-playing to the production of complex media texts like plays, novels and feature films”.

[9] EDER, Jens. Film Characters: Theory, Analysis, Interpretation (English outline of the German monograph: Jens Eder: Die Figur im Film. Grundlagen der Figurenanalyse). Marburg: Schüren, 2008, p. 20 et seq.

[10] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 22 et seq.

[11] Tradução livre do original: With regard to symbolism, the question of what indirect meanings characters have then changes into the question of what meanings the viewers are supposed to infer. The viewers can further process the character information grasped in the process of mental model building. They can associate different meanings with the properties of a fictional being, such as social types and groups, general virtues and vices, repressed fears and desires, mythical and religious antetypes, or historical personalities.

[12] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 32.

[13] Tradução livre do original: “When considering films in the context of cultural criticism, the symptomatics of the characters again plays a more important role because it can elucidate cultural mentalities or the socio-cultural consequences of particular films. In all these cases, the analysis must fall back on the aspects treated previously: corporeality, psyche, sociality, and behavior; mode of representation and artifact properties; motivation and constellation form the foundation of investigating the symbolism and the symptomatics of characters”.

[14] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 32.

[15] Tradução livre do original: “we perceive the character depictions of the film, build up mental models of the characters, associate with these indirect meanings, and infer socio-cultural causes and effects”

[16] EDER, Jens. Understanding Characters. Projections. Volume 4, Issue 1, Summer 2010: 16–40. Berghahn Journals, 2010, p. 34.

[17] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. XX.

[18] Tradução livre do original: “a spontaneous sharing of feelings, including physical sensations in the body, provoked by witnessing or hearing about another’s condition”.

[19] KEEN, Suzanne. Empathy and the Novel. New York: Oxford University Press, 2007, p. 93.

[20] SMITH, Murray. Engaging Characters: Further reflections in EDER, Jens; FOTIS, Jannidis e SCHNEIDER, Ralf. Characters in Fictional Worlds. Revisionen 3. Berlin/New York: De Gruyter, 2010. p. 234.

[21] Tradução livre do original: “While, as a writer, I want to affect the reader’s mind—to educate and enlighten—what I wish for even more is to jolt the reader’s heart. I want my words to open a portal through which the reader may leave the self, migrate to some other human sky and return ‘disposed’ to otherness”.

[22] KIDD, 2005, apud KEEN, 2007, p. 124.

[23] Tradução livre do original: “Jamais réel et toujours vrai, non pas de l’art, mais de la ra-tée du Soudan et du Dahomey”.

[24] ARTAUD, Antonin. Jamais réel et toujours vrai. Marseille: Musée Cantini,1945. Disponível em: < https://br.pinterest.com/pin/701717185659452457/?lp=true >. Acesso em: 03/08/18.

As histórias que (não) nos contam

Debate, Português

Em O Herói de mil faces, o exaustivo estudo sobre os mitos mundiais do Herói publicado em 1949, Joseph Campbell defende que todas as narrativas são, basicamente, a mesma história, contada e recontada infinitas vezes em infinitas variações e que todas, conscientemente ou não, seguem os antigos padrões do mito e podem ser entendidas dentro da estrutura que ele batizou como “A Jornada do Herói”. 

A ideia desse “monomito” como um padrão narrativo subjacente a toda e qualquer história que jamais se contou, se popularizou a níveis planetários e ganhou status de bíblia nos estúdios hollywoodianos, depois de que Christopher Vogler o retomara em seu best-seller A Jornada do Escritor: Estruturas Míticas para Escritores

O pensamento de Campbell parte das ideias do psicólogo suíço Carl G. Jung, em suas teorias sobre os arquétipos e o inconsciente coletivo da humanidade. Para Jung, os arquétipos atuam como “padrões de comportamento instintivo” e guiam a experiência humana, são uma fonte de símbolos psíquicos, da qual tiramos uma predisposição para reagir, agir e interagir de determinada forma. Assim, nas histórias que a humanidade conta desde suas origens, os arquétipos vão se repetindo ininterrumpidamente. 

Amplamente estudada e difundida desde sua aparição, a jornada do Herói parece irrefutável de tão maleável. 

In absentia

Uma das principais críticas ao modelo é sua falta de representatividade no que diz respeito à jornada das personagens femininas. 

“A Jornada do Herói é por vezes criticada por ser uma teoria masculina, engendrada pelos homens para impor seu domínio, e com pouca relevância em relação à jornada singular e bem diferente do sexo feminino. Pode haver algum viés masculino embutido na descrição do ciclo do Herói, já que muitos de seus teóricos eram homens, e admito abertamente: sou um homem e não consigo ver o mundo senão pelo filtro do meu gênero. Ainda assim, tentei levar em conta e explorar as maneiras em que a jornada da mulher difere da dos homens. Acredito que grande parte da jornada é igual para todos os seres humanos, visto que compartilhamos as mesmas realidades: nascimento, crescimento e declínio. Contudo, evidentemente, quando se trata de uma mulher isso impõe ciclos, ritmos, pressões e necessidades distintas” (VOGLER, 2006, p. 20). 

Parece uma postura bastante sensata, o leitor concordará comigo. Porém, esse mesmo autor deixa claro o machismo embutido em seu raciocínio quando, mais adiante, explica: “A necessidade masculina de sair e vencer obstáculos, realizar, conquistar e possuir pode ser substituída na jornada da mulher pelo empenho em preservar a família e a espécie, fazer um lar, dedicar-se às emoções, chegar a um acordo ou cultivar a beleza” (VOGLER, 2006, p. 16). 

Não parece essa frase uma outra maneira de dizer que a jornada da mulher é ser “Bela, recatada e ‘do lar'”, como foi descrita Marcela Temer, no perfil publicado pela revista Veja? Hoje, em pleno século XIX, uma jornalista escolhe apresentar a primeira dama ressaltando nela estas virtudes femininas que parecem extraídas de textos como “La perfecta casada” (1584), do fray Luis de León, ou “La instrucción de la mujer cristiana” (1528), de Juan Luis Vives, hoje tão carentes de sentido, por um lado, e ainda tão infeliz e assustadoramente vigentes nas nossas sociedades, por outro. 

Mas, se a história das mulheres evolui, como é possível que os modelos para contar nossas histórias não evoluam junto? Como é possível que, como diria De Oliveira (1991, p. 12), continuemos numa linguagem e num pensamento que nos pensa e nos descreve in absentia? Neste sentido, Maureen Murdock, autora de “The Heroine’s Journey” (1990, p. 56) defende: “Uma parte tão grande da verdade da mulher tem sido obscurecida pelos mitos patriarcais, novas formas, novos estilos e novas linguagens devem ser desenvolvidos pelas mulheres para expressar seu conhecimento”. 

Se nas histórias fundacionais da nossa civilização ocidental e patriarcal a divindade feminina foi apagada e relegada a papéis secundários (María, por exemplo), quando não vilanizados (que dizer de Eva, de Lilith?), como partir apenas delas para elaborar um modelo que se deseja único porém o suficientemente maleável para ser abrangente? Só se esse “único” quiser dizer, na verdade, masculino, e esse “abrangente” quiser dizer que o outro se mutila para que eu possa aceitá-lo.

Com a expansão do poderio das religiões judaico-cristãs, essencialmente patriarcais, — onde não existe a imagem arquetípica da mulher — ficamos órfãs de modelos de heroísmo feminino. Marie-Louis Von Franz, em “O feminino nos contos de fadas” (1995, p. 16), explica as consequências dessa orfandade:

“A mulher fica incerta quanto à sua própria essência: não sabe nem o que é, nem o que poderia ser. Só lhe restam duas soluções: regredir a um modelo de comportamento instintivo e agarrar-se a ele para resistir às pressões que sofre por parte da civilização, (…) ou identificar-se inteiramente a ele, tentando construir uma imagem masculina de si mesma para compensar a incerteza que sente interiormente quanto à sua natureza. É assim que encontramos ‘a esposa devotada’, ‘a perfeita dona de casa’ e ‘a mãe que sacrifica tudo pelos filhos’, o que é bastante meritório se a mulher não tiver perdido aí toda sua personalidade e não fizer com que seu familiares paguem as frustrações sofridas para realizarem tais proezas. Ou, inversamente, tentará assemelhar-se aos homens, pondo tudo de si em sua carreira, em sua ambição, etc., para isso sacrificando toda vida sentimental e individual” (VON FRANZ, 1995. p. 16).

Murdock chega à mesma conclusão quando diz: “As mulheres emularam a jornada heróica masculina porque não havia outras imagens para emular; uma mulher era ‘bem sucedida’ na cultura orientada para o masculino ou dominada e dependente como fêmea” (1990, p. 10).

Aceitamos o suposto caráter unisex e universal da proposta de Vogler como parte das inércias que nos permitimos, na ilusão de uma igualdade que, nos termos que é apresentada, é mutilante, porque consiste na masculinização da mulher sem que aconteça a feminização do homem. 

Mas, então, qual seria a jornada que essa Heroína desprovista de modelos femininos poderia executar? Não obstante a resposta esteja em construção e a produção teórica ao respeito ainda não tenha uma voz capaz de competir, em termos de popularidade, com o best seller do Vogler, existem duas autoras que chamam minha atenção pelo olhar tão diverso e, ao mesmo tempo, complementar, com que discutem a jornada arquetípica da Mulher.

Maureen Murdock e “The Heroine’s Journey”

Quando se quer fazer um livro contestatário como o que Murdock tinha em mente, é impensável não começar por estudar a fundo aqueles autores canônicos no assunto que estivermos tratando. Por isso, quando Murdock estava trabalhando em seu livro, uma das primeiras coisas que fez foi atrás do Joseph Campbell, interessada em conhecer seu ponto de vista.

“Eu me surpreendi quando ele respondeu que as mulheres não precisavam fazer a viagem. “Em toda a tradição mitológica a mulher está lá. Tudo que ela precisa fazer é perceber que ela é o lugar ao que as pessoas estão tentando chegar. Quando uma mulher percebe a maravilhosa personagem que ela é, ela não fica confusa com a noção de ser pseudo macho”. Essa resposta me aturdiu; a encontrei profundamente insatisfatória. As mulheres que eu conheço e com as que trabalho não querem estar lá, naquele lugar ao que as pessoas estão tentando chegar. Elas não querem encarnar Penélope, esperando pacientemente, infinitamente tecendo e destecendo. Elas não querem ser servas da cultura masculina dominante, prestando serviço aos deuses. Elas não querem seguir o conselho do pregador fundamentalista e voltar para casa. Elas precisam um novo modelo que entenda quem é e o que é uma mulher.” (MURDOCK, 1990. p 2).

Com uma aproximação mais desde o terapéutico, mas lançando mão de uma riquíssima compilação que recupera os mais diversos e remotos mitos com protagonismo feminino, Maureen Murdock publicou este texto em 1990. Sua proposta é repensar a busca que a mulher empreende durante sua vida e oferecer um modelo capaz de entender essa busca desde a experiência coletiva e individual que define o feminino. Embora não seja o objetivo principal da autora, tal modelo pode ser usado para auxiliar na criação de personagens.

A trajetória da Heroína de Murdock começa com a busca da Heroína pela sua identidade, quando, em um momento que se mostra desolador, o ser antigo parece não caber mais nela. Nesta etapa acontece uma separação ou rejeição do feminino (através da figura da mãe), que tem sido desenhado, culturalmente, como passivo, manipulador e improdutivo, em outras palavras: inferior. 

Segue uma identificação com o masculino (na relação com o pai), em que a Heroína procura validação e sucesso na cultura patriarcal, através de aliados e mentores nesse mundo (que funciona em torno do fazer e negligencia o ser), onde ela terá que enfrentar uma série interminável de desafios adictivos e extenuantes de conquista, dominação e produção. Encontrará um sucesso e colherá seus frutos, mas será um sucesso ilusório e temporário, pois nada do que ela faça será suficiente porque, mesmo tendo alcançado seu objetivo, o fato dela ser mulher fará com que ela sempre tenha que provar que merece esse lugar. 

A Heroína, eventualmente, despertará dessa ilusão para se descobrir morta espiritualmente: na jornada pela aprovação masculina, ela tem sacrificado sua essência. A Heroína sentirá a urgência de se reconectar com o poder feminino esquecido e terá que acarretar com todas as consequências que isso implica: “Quando uma mulher decide não seguir mais as regras patriarcais, ela fica sem guias que lhe digam como agir ou como sentir. Quando ela se resiste a perpetuar formas arcaicas, a vida vira empolgante — e aterrorizante” (MURDOCK, 1990, p. 8).

A etapa final é a integração do masculino e do feminino e a recuperação da nossa dualidade natural. Nela, a mulher pode valorizar e responder a suas próprias necessidades em plenitude e, uma vez em controle e em paz consigo mesma, contribuir para a satisfação às necessidades dos outros a seu redor. 

Kim Hudson e “The Virgin’s Promise”

Neste livro de 2009 a autora faz a seguinte provocação: Se o Herói representa apenas uma das faces do processo de individuação, será que é possível encaixar todas as histórias dentro da trajetória que ele descreve? Podemos realmente assegurar que todos os arquétipos coincidem na mesma estrutura? Hudson considera que não. 

Em sua proposta alternativa, ela sugere que cada uma dessas fases do ser (união consigo mesmo, união com o outro e união com o cosmos), é representada por arquétipos diferentes e pode gerar diferentes trajetórias padrões. A partir da análise de obras literárias e cinematográficas, Hudson traça o percurso do arquétipo da Virgem, que seria a contraparte feminina do Herói.

A Virgem começa sua história no Mundo Dependente, onde se vê impelida a suprimir seu verdadeiro ser. No começo ela tem medo de ir contra a vontade da comunidade e realizar seu próprio sonho, então paga o preço da conformidade, que é ser infeliz. Mas então ela tem a Oportunidade para brilhar, um momento que permite a ela revelar seu sonho, seu talento, ou sua verdadeira natureza. Ela reconhece seu sonho ao vestir-se para o papel, mesmo que seja temporalmente. 

Uma vez que a Virgem vê seu desejo como uma realidade tangível, ela cria um Mundo Secreto no qual ela possa realizá-lo. Encorajada por essa primeira experiência, a Virgem vai para trás e para a frente, alimentando seu sonho no Mundo Secreto, enquanto o reprime no Mundo Dependente. Eventualmente, ela não consegue se encaixar no Mundo Dependente e é pega brilhando, o que faz com que seu desejo fique ao descoberto. Nesta crise, a Virgem tem um momento de clareza e abandona o que tem aprisionado ela até agora. Isso deixa o reino em caos e à espera de que ela volte à conduta adequada. 

A Virgem vagueia no deserto tratando de decidir se ela vai se minimizar de novo para fazer as pessoas felizes ou vai escolher viver seu sonho. A Virgem decide seguir seu sonho e se apresenta ao mundo dependente tal como ela é: escolhe sua luz. Ela perde a proteção e isso resulta terrível, mas o reino se reorganiza a si mesmo para acomodar à Virgem florescida, se transformando num reino mais brilhante. 

Se com Murdock temos a insatisfatória resposta do Campbell, com Hudson temos uma aparentemente boa reação do Vogler, que acabou escrevendo o prólogo do livro e reconhecendo que a jornada do Herói é deficiente na medida em que tem uma polarização para o masculino. “O que eu encontrei nestas páginas foi uma reveladora re-escrita da história universal humana desde a perspectiva feminina com uma linguagem e um pensamento que eu nunca teria considerado” (VOGLER, 2009 apud HUDSON, 2009, p. XIII-XIV. Tradução própria). E que, pelo jeito, continua sem considerar. As reedições de “A jornada do escritor” posteriores à publicação de Hudson não incluem absolutamente nenhuma mudança de perspectiva no que respeita às personagens femininas. 

A heroicidade que nos pertence

Hudson reconhece o arquétipo do Herói/Heroína como sendo de natureza masculina e defende que o arquétipo da Virgem é a sua contraparte feminina — sendo que essa natureza é independente do gênero. Ela, em seus exemplos, não se baseia no sexo da personagem e sim no pólo ao qual ela se aproxima mais; se for o masculino, será um Herói/Heroína, e se a tendência for para o feminino, será uma Virgem/Príncipe. Nesse raciocínio, Hudson afirma, por exemplo, que Rocky, o popular lutador de boxe, é uma Virgem. 

Me pergunto se não vale a pena repensar o conceito de heroicidade, feminizá-lo como faz Murdock, em vez de dizer que ela é predominantemente masculina? A ideia não é tirar espaços ao feminino e sim recuperar aqueles dos que foi banido.

“É necessário redefinir herói e heroína em nossas vidas de hoje. A busca heróica não é pelo poder, pela conquista e a dominação; é uma busca para trazer balance para nossas vidas através do matrimônio dos aspectos feminino e masculino de nossa natureza. A heroína moderna tem que confrontar o medo de recuperar sua natureza feminina; seu poder pessoal; sua habilidade de sentir, curar, criar, mudar estruturas sociais e moldar seu futuro.” (MURDOCK, 1990, p. 129).

Os próprios substantivos “Virgem” ou “Princesa”, mesmo que tenham origens mitológicas e sejam os empregados por Jung, têm um peso gigante relacionado com o que se espera de uma mulher e, já que estamos tentando reescrever a nossa história, o ideal sería, me parece, cuidar também as palavras com as quais nós, mulheres, nos nomeamos. Neste sentido, descrever a trajetória feminina como a trajetória de uma Virgem (uma mulher que ainda não conhece o prazer), é altamente problemático e paradoxal. 

Num extremo oposto a Murdock, Hudson foge de qualquer ideia pela qual ela possa ser tildada de feminista. Pensando no mercado hollywoodiano em que seu livro pretendia circular, é compreensível que ela tivesse ressalvas. Sua reflexão, mesmo que caia no erro de Vogler de homogeneizar as experiências feminina e masculina, ao obviar séculos de apagamento e opressão, não deixa de oferecer caminhos interessantes para pensar a mulher na ficção. No que respeita à jornada em si, o trabalho de Hudson é libertador e de uma clareza invejável. 

Ambos trabalhos surgem de uma sensação de insatisfação com relação aos modelos existentes, todos de fonte masculina, nos quais identificaram incompatibilidades e insuficiências relacionadas à trajetória das personagens femininas. Murdock baseia sua reflexão nas mitologias e na psicologia jungiana, como Campbell, Hudson busca oferecer uma contraparte a Vogler e, nesse sentido, ambos compartilham a vocação manualística que levou “A jornada do escritor” à categoria de livro fundamental para quem se dedica à escrita. 

As histórias que nos contam

Se nos permitissemos um exercício de simplificação do arcabouço teórico de ambas autoras, veríamos como, em essência, a jornada de transformação da Virgem de Hudson e a da Heroína de Murdock têm muito em comum. As duas autoras percebem como a mulher, na realidade e na ficção, deve ser, não o que ela deseja, mas o que os outros esperam dela, para manter o seu entorno estável (família, casal, empresa, universidade), enquanto ela se mutila. 

Diferente do Herói masculino, convocado a proteger sua comunidade de uma ameaça externa numa jornada de auto-sacrifício e conquista, a ameaça que a Heroína/Virgem enfrenta está em seu próprio entorno, hostil para o desenvolvimento de sua verdadeira natureza ou desejo; sua jornada é na procura pelo autoconhecimento e realização;  sua luta, pelo direito a ser (que nos remete à vida interna) e não só a agir (que nos remete à vida externa).

Seja sob a figura da Heroína ou sob a da Virgem, na experiência coletiva das mulheres, nossas jornadas de transformação trazem caos e mudanças às nossas comunidades, que precisam ser “chacoalhadas” e mudar para melhor. Já a aventura do Herói traz estabilidade e segurança a seu entorno, que ele não precisa transformar, porque está feito a sua imagem e semelhança. 

As autoras também coincidem nas nefastas consequências que têm para a Heroína/Virgem não fazer a viagem. Hudson explica que os arquétipos têm um lado luminoso e outro escuro, e é o fato de realizar ou não nossa jornada de transformação que tendemos para um extremo ou para o outro. As personagens femininas que ficam no lado sombrio, seja por não executar a jornada ou por fracassar nela, são retratadas sob as figuras da mulher louca, da mulher depressiva e da mulher suicida, padrões que, com maior ou menor consciência, são frequentemente reforçados nos relatos.

Assim como somos fruto dos exemplos aos quais nos remetemos e dos ineditismos aos que nos aventuramos, somos, também, desde a expressão artística e acadêmica, responsáveis pela produção e a perpetuação de umas narrativas em favor de uma visão de mundo e em detrimento de outras. Na vida real e na ficcional escolhemos nossos objetos de mimese e essa é uma opção política. Nós, escritores, não estamos, de jeito nenhum, isentos de responsabilidade. 

A quantidade de personagens femininas que acabam em insanidade, depressão e suicídio é tão alta que virou clichê. Talvez seja mais fácil contar a mulher que não se atreve a desafiar seu entorno para levar a cabo sua viagem. Talvez seja, apenas, mais conveniente. Quem sabe continuamos contando essa história porque, privadas de modelos femininos aos quais emular, e presas numa cultura que, a paso muito lento estamos feminizando, crescemos com uma falta ontológica e arquetípica de bússola identitária.

Lá é longe, lá é depois, lá é incerto — nós estamos aqui

Para Hudson, para Murdock, e me atrevo a assegurar que para qualquer mulher que leia os textos delas, a experiência descrita é tão conhecida que parece, inclusive, óbvia. Mas a necessidade de criarmos esses outros modelos fica clara quando vemos que para os maiores nomes na área, aqueles que produziram os textos “fundacionais” dos estudos sobre o Herói, a trajetória da Heroína é uma zona nebulosa sobre a qual eles não tem se dado à tarefa de refletir em verdadeira profundidade. 

Custa acreditar que as mulheres realmente estejamos naquele “lá” ideal de que Campbell falava em sua resposta a Murdock. Estar já no destino quer dizer que devemos ficar estáticas porque o que estamos vivendo é tudo que o mundo tem para nos oferecer.  

Não será a postura do Campbell um eco desse olhar que tem a mulher como musa dos poetas, como figura conformada que precisa se preservar do jeito irreal que o patriarcado acha que ela é  — bela, casta, passiva, calada? Não é essa a postura que prevaleceu na Idade Média e no Renascimento e que significou o estabelecimento absoluto do ilusão da supremacia do masculino? Esse argumento não se parece demais com o conformismo que o catolicismo tem nos vendido, com direito ao estoicismo de oferecer a segunda bochecha para um novo soco, tudo sob a promessa da vida eterna? 

Não estamos “lá” porque estamos longe de ser tudo que podemos ser. Ainda são muitos os apagamentos, as opressões, as violências e os silenciamentos. Ainda muitos nos querem belas, recatadas e do lar.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

DE OLIVEIRA, Rosiska Darcy. Elogio da diferença. O feminino emergente. São Paulo: Brasiliense. 1991. 150 p.

CAMPBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. México: Fondo de Cultura Económica, 1972. 241 p. 

DE LEÓN, Fray Luis. La perfecta casada. 1584. Disponível em: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-perfecta-casada–1/html/ffbbf57a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_3.html&gt; Acesso em: 31/07/2017.

JUNG, Carl Gustav. Los arquetipos y el inconsciente colectivo. Buenos Aires: Paidós, 1988. 182 p.

HUDSON, Kim. The virgin’s promise: writing stories of feminine creative, spiritual, and sexual awakening. Los Angeles: Michael Wiese Productions, 2009. 192 p.

LINHARES, Juliana. Marcela Temer: bela, recatada e “do lar”. Revista Veja, 18 abr 2016. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/brasil/marcela-temer-bela-recatada-e-do-lar/&gt;. Acesso: 31/07/2017.

MURDOCK, Maureen. The Heroine’s Journey. Boulder: Shambhala, 1990. 204 p.

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor: estruturas míticas para escritores. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. 301 p.

VON FRANZ, Marie-Louise. O feminino nos contos de fadas. Rio de Janeiro: Vozes. 1995. 262 p.